|
Tajemnice Warszawy. Premiera kinematograficzna w Filharmonii.
,,Głos Stolicy" 1917, nr 52
Trzeba przyznać, że technika robi u
nas postępy. Obraz wczorajszy należy do zupełnie udatnych, nie ustępuje w niczym
obrazom zagranicznym. Treść odzwierciedlająca nam zakulisowe życie Wielkiej
Warszawy jest zajmująca, dostatecznie sensacyjna i zręcznie
zainscenizowana. Artyści nasi popisali się dobrze. Pan Junosza-Stępowski
wykazuje wybitny talent kinematograficzny. Gestu używa świadomie, spokojnie,
wyzyskuje świetnie grę twarzy, dając wyraziste epizody. Pawłowski, Pola Negri,
Bończa i inni wybornie mu wtórują. Dramat ten został wystawiony, wyreżyserowany
i zdjęty przez warszawskie towarzystwo Sfinks i jest pierwszą częścią
zapowiedzianego cyklu kryminalnego, którego dalsze części ukażą się niebawem.
S. W. [Jan Sokolicz-Wroczyński] Z kinematografii.
„Przegląd Teatralny” 1919, nr 5
Jeden z kinematografów warszawskich
rozpoczął wyświetlać film pod znakomitym i wielce obiecującym tytułem Ochrana
warszawska i jej tajemnice.
Już sam swądzik taniej sensacyjki, nazwiska znanych artystów
polskich sprawiły, że kasjerka nie zdążyła w wydawaniu biletów... (...) Bez
przerwy niemal te czy inne przedsiębiorstwa karmią nas wspomnieniami
policyjno-żandarmskimi, specjalne grono autorów nie może wydobyć natchnienia
poza obrębem cyrkułu. Pierwsza wytwórnia kinematograficzna już trzeci obraz
wykonywa (jeden — Sprawę Barteniewa na szczęście skonfiskowano), bohaterem
którego jest żandarm lub zapijaczony oficer moskiewski. (...) I w chwili gdy
przed kinematografią polską otwiera się olbrzymie pole do działania (...)
oglądamy tajemnice ochrany i sentymentalne afery panów policjantów. Publiczność
warszawska ma dosyć Tamtych, Sybirów, Jadących Carów, Medalów Trzeciego Maja i
innej tandety literackiej. (...) Aż do niestrawności karmili ją tematami w tym
rodzaju autorzy kabaretowi. Od filmy polskiej żądać należy czegoś więcej, a
czynniki czuwające nad kulturą naszego społeczeństwa powinny również zabrać głos
w tej sprawie.
Co się tyczy gry aktorów w danym
obrazie, to ani p. Bruczówna, ani p. Węgrzyn gwiazdami ekranu nie zostaną.
Szkoda tylko bajecznej gry i wysiłków p. Junoszy-Stępowskiego w obrazie tej
miary co Ochrana warszawska i jej tajemnice.
Leon Brun Złoty medal ,,Kina".
„Kino" 1935, nr 13
Po raz czwarty wypowiedział się ogół
naszych Czytelniczek i Czytelników, przyznając tegoroczny złoty medal „Kina"
filmowi Młody las, jako najlepszemu filmowi produkcji polskiej
w roku 1934. I po raz czwarty możemy stwierdzić, że wybór był słuszny. W latach
poprzednich, jak wiadomo, wybór — zgodnie z większością głosów — padł na
Dziesięciu z
Pawiaka
(1931), Legion ulicy (1932),
Pod Twoją obronę
(1933). (...). Do
właściwej rozgrywki stanęły tylko dwa filmy: dramat i komedia. Dramat Młody
las, poza wartościami gry i reżyserii rozporządzał niezwykle ważkim
argumentem: nastrojem uczuciowym, tak potężnym i szczerym, że działał nawet na
cudzoziemców. A cóż dopiero mówić o młodzieży polskiej. A przecież z tej właśnie
młodzieży rekrutuje się gros kadr czytelniczych ,,Kina". Nic dziwnego, że nasza
młodzież odniosła się entuzjastycznie do Młodego lasu, skoro znany
sowiecki filmowiec Pudowkin rzekł do jednego z obecnych na niedawnym festiwalu w
Moskwie:
— Gdy zrobiło się widno na sali, w
oczach wielu widzów ujrzeliśmy łzy. Naprawdę.
A przecież ani Rosjanie, ani
delegaci innych krajów nie mogli w całej pełni ocenić wartości film, gdyż nie
rozumieli po polsku.
h. p. [Halina Przewoska] Róża.
„Kino" 1936, nr 18
Bardzo rozmaite wrażenia ogarniają
widza po obejrzeniu [Róży,] dramatu niescenicznego Stefana Żeromskiego na
ekranie (...). Gdyby można było abstrahować od dzieła wielkiego pisarza i
spojrzeć na film Lejtesa jak na jakąś oddzielną całość, nie mającą związku z
poematem dramatycznym Żeromskiego — wówczas ocena musiałaby wypaść dużo lepiej.
Film bowiem ma nie tylko kilka wręcz świetnych momentów, lecz w całości zdołał
uniknąć słabizn, stając na najlepszym poziomie produkcji polskiej. Duże uznanie
wywołać muszą przede wszystkim bardzo interesujące zdjęcia inżyniera
Steinwurzela, technika tych zdjęć i ich pomysłowość przypominają w niejednym
najlepszą szkołę zagraniczną (...). Utalentowana aktorka teatralna p.
Eichlerówna miała w Róży kilka bardzo ładnych momentów (...). Wspaniale
wypadła gra dwóch asów sceny polskiej: Junoszy-Stępowskiego (naczelnik policji)
i Stefana Jaracza (Oset).
Leonia Jabłonkówna Film Róża Żeromskiego.
„Oblicze Dnia" 1936, nr 9
Róża
wcale nie należy do najgorszych
utworów ekranu polskiego. Przeciwnie. Pod względem ujęcia reżyserskiego można
nawet zapisać na jej konto pewne, zresztą bardzo skromniutkie, saldo dodatnie.
Ale Róża Żeromskiego, to utwór par excellence społeczny, który ma
zdecydowanie społeczne podejście do pewnego etapu przeszłości kraju, który
rzeczywistość polską sprzed lat ujmuje — społecznie. Nawet cała fantastyczność,
cały romantyczny symbolizm nie pozwoliły Żeromskiemu zapomnieć, jakiego koloru
jest jego róża i jaka krew ją zabarwiła. To, że na filmie został utrwalony
moment, w którym Czarowic — inteligent polski — zbiera na chusteczkę krew
zamordowanego Oseta, polskiego robotnika — to trochę za mało. Jeśli nie została
pokazana, albo, co gorzej, jeśli została przeinaczona cała rzeczywistość, w
której ten moment znajduje usprawiedliwienie; jeśli nie zostały dopuszczone do
głosu wszystkie wątpliwości nurtujące Czarowica i jego towarzyszy — czy nie
wolno od Oseta krwi jego żądać? — jeśli nie powiedziano ostatecznie, a nie
powiedziano — za co się Oset dał zabić; i jeśli nie oddało się tego, co szumi, o
czym opowiada wiatr pod Cytadelą; jeśli nie pokazało się tej szarej, chorej
Warszawy sprzed rewolucji 1905 roku, którą widział, w której żył Żeromski, gdy
pisał swój utwór (a to właśnie było obowiązkiem filmu — gdzież indziej mogło to
być ukazane, jeśli nie w filmie?); jeżeli zamiast tego zdobyło się znów na taki
sam schemat „ideologiczny", jaki mógł wiązać się ze szmirami w rodzaju
Sybiru, Pankratowych, czy takimi chybionymi wyczynami, jak Dziesięciu z
Pawiaka i tylu innymi w tym rodzaju; jeśli tak po sklepikarsku, tak na
użytek kramów z oleodrukami spreparowano i spapierzono żywy kwiat — to to się
nazywa kradzieżą, to się nazywa fałszem. I takie właśnie traktowanie należy
uznać za symboliczne dla całej polskiej twórczości filmowej — w stosunku do
polskiej rzeczywistości.
Karol Ford W obronie filmowej Wiernej rzeki.
„Srebrny ekran" 1937, nr 23/14
Ukazanie się na ekranie każdego
nowego filmu polskiego wywołuje krańcowo przeciwne zdania. (...) Zahorska
wypisała w „Wiadomościach Literackich'' sążnisty artykuł, w którym odsądza od
czci i wiary realizatorów Wiernej rzeki. Czy naprawdę film ten jest takim
zwykłym „kryminałem"? I jak tu pogodzić tak sprzeczne zdania krytyków?
Wszak recenzent z „Wieczoru Warszawskiego" napisał, że „po fatalnej Róży
mamy doskonałą Wierną rzekę (...)". Mam wrażenie, że klątwa rzucona na
Anatola Sterna i Leonarda Buczkowskiego jest niesprawiedliwa. Uczciwie przecież
napisali, że film stanowi ,,wolną przeróbkę" dzieła wielkiego pisarza (...).
Natomiast prawdziwym winowajcą przy tworzeniu tego filmu była cenzura, która ze
zwykłą sobie małodusznością usiłowała ściągnąć Żeromskiego na poziom Mniszkówny.
Przecież romantyczne zagadnienie Wiernej rzeki nie jest niczym innym, jak
jeszcze jedną odmianą Mayerlingu, Barbary Radziwiłłówny, dramatu Edwarda
VIII i Trędowatej. Jeśli więc odebrać Żeromskiemu jego genialny styl i
zagadnienia natury zasadniczej (o to drugie postarała się cenzura dobitnie!)
pozostanie z niego tylko,.. Mniszkówna.
Stefania Zahorska. Nowe filmy. Dziewczęta z Nowolipek.
„Wiadomości Literackie" 1937, nr 17/733
Rzecz po prostu nie do wiary: coś
się w polskim filmie przełamało, odwrócił się jakiś zły los, powstał film, który
jest dobry i to nie tylko w polskiej skali. Został przerwany szablon, utarta
droga bezmyślności, taniego (romantyzmu i płytkiej sensacji. Już sam wybór
powieści Gojawiczyńskiej stanowi pomyślną oznakę. Powieść wprowadza film w nie
wyzyskaną dziedzinę miejskiego, codziennego życia, daje przekrój losów znanych i
bliskich, nasuwa styl prosty (...). Ten scenariusz zrobiony jest
inteligentnie. Ale wytrawna i dobra okazuje się przede wszystkim sama robota
reżyserska (...). Reżyser Lejtes potrafił dobrze zastosować metaforę filmową
(...), posiadł poza tym mądrość niedopowiedzeń (...). Sceny urywają się nie
dorysowane do końca, nieprzegięte, nie tracą wdzięku przelotności i wiążą się na
planie nadrzędnym tam, gdzie kończy się akcja, a zaczyna sens opowieści. Pod tym
względem film przerósł powieść, jest bardziej zwarty i bardziej syntetyczny.
Film reżyserowali Józef Lejtes i Stanisław Urbanowicz, operatorem był Seweryn
Steinwurzel. Jako dziewczęta wystąpiły: Elżbieta Barszczewska, Anna Jaraczówna,
Tamara Wiszniewska, Jadwiga Andrzejewska oraz Mieczysława Ćwiklińska i
Junosza-Stępowski.
 |
